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鲁迅在《〈中国新文学大系・小说二集〉序》中有一个颇为经典的定义：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为主观或客观，其实往往是乡土文学。”在这些作品中“只是隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸。或者炫耀他的眼界”。鲁迅把贵州的蹇先艾、山西的李健吾、浙江的许钦文、湖南的黎锦明称为乡土小说家。他们大都是远离故乡，在异地（大多集中在北京及上海）求学或谋生的青年人。他们远遁故乡而又无法融合到都市生活中，因此在回念往昔故乡生活、童年生活中得到一丝慰藉。这样，写出来的小说既有淡淡的乡愁闪现，又复涂上都市灰色的怨艾（黎锦明作品尤为突出）。

其实，此时的废名同样可以归为乡土文学家之列。废名的乡土小说基本以鄂东黄梅地区的乡土风情为主要表述对象，叙写着普通乡民的寻常琐事，专注于“一切农村寂静的美”和“平凡的人性美”的描写。在废名的小说中，家乡是一个尚未被现代文明所玷污的所在，到处散布着桃林、槐柳、石塔、水井、村庙、菱荡、小桥、流水，金银花繁盛地开着，芭茅丛丛地长着，月亮静静地挂在空中，太阳懒散地照着，一切都是那样的静谧、淡雅而富有情趣。人们恬淡而宁静地生活着，少女多情柔美，少男淳朴热情，翁媪慈眉善目。在这一幅幅安详的起居图画中流露出作者对农村和大自然的一种异乎寻常的亲切感和亲近感，对和谐境界的珍爱与怜惜。在他的《竹林的故事》、《桥》之中，不难看出一个茕茕独立的诗人在故乡小园香径中有意低徊、顾影自怜之态。废名和以上诸人略有区别的是，与其说他自己的小说中表现了鄂东农村的风俗人情，还不如说是表现了他梦中的故里生活。正因为此，周作人在《竹林的故事・序》中指出：“文学不是实录，乃是一个梦。”后来的沈从文，应该说是废名式的乡土小说的直接传人。沈从文笔下的湘西世界，无论是自然景致、生活景观，还是传统习俗、情感样式，都是原始的、未开化的。正是这种自然状态里生存着一群没有被异化的“自然人”，如龙朱、柏子、翠翠、萧萧、夭夭、天保、老船工一群人等，没有奢华的物质享受，没有高深的知识学问，没有故作高雅的言语举止，却活得丰富多彩，洒洒脱脱，有滋有味。他们也为爱喜，也为恨悲，却不为物累。他们出入奔波于田园劳动、打渔捕猎、唱社戏、赛龙船、进香拜佛、磕头祈雨、撑船摆渡的生活场景与神鬼崇拜的古朴风俗之中，雄强、热情而无拘无束，乐观、单纯而自然健康。山水为人物而添彩，人物为山水而增辉，出神入化地自然与有着充分自由、焕发着人性光彩的生命得到了完美的契合。他们的生存环境虽然艰苦卑陋，但他们身上洋溢出来的强烈的生命意识与人性的光芒却熠熠生辉，照耀着30年代惨淡的现实社会生活，投射出一线希望的光亮。与他们相比，置身于所谓都市文明生活中的人们的委琐和困顿的丑态则暴露无遗。沈从文以对处于自然环境里的自然人和生之力的推崇，给予在他看来毫无光泽可言的都市文明沉重的一击。沈从文作品中的湘西世界，并不是真实的湘西世界，而是他记忆的梦中的湘西世界，《边城》足以证明之。这个“边城”民风淳朴、人人相善；风景秀异，有修竹茂林、幽谷清流；即或有人事上之不幸，比如死亡，比如爱情上的竞争，也多出诸天意而非人为。俨然一世外桃源、人间仙境。作者自己也清楚，人世间并无这样的世界存在。这只是作家站在都市的高楼上远眺中美丽的风景。在《边城・题记》中，作者自称，这只是给读者一个对照，在另外的作品中他才想写出真实的乡土情况。

以上这些作家的乡土小说，构成了乡土小说的主体，也是中国现代乡土小说之正宗。它们表现出一种共性――带有浓厚的主观抒情色彩。他们笔下的乡土生活来源于主观的真实世界。从创作构思而论，具有虚构的特点。这里的虚构，不是相对于“真实”的那种虚构。它也包含着真实的成分，具有一种主观真实性。仍然可以以沈从文的一篇小说《还乡》来说明我这里所说的虚构之内涵。《还乡》写“我”在告别故乡十多年后重返故乡的见闻。在故乡，往昔的朋友大都高升，过着富足的生活，他们热情的接待了“我”。读到这里，还真以为是作者返乡之实写。但最后一段作者点明，这只是“我”做的一个“梦”，是作者困居上海时的都市白日梦。因此，我这里所说的虚构并非是对真实生活素材的裁剪、添加、减省，而是总体构思之出发点并非从作家现实生活中选择，相反，体现出对现实生活之避舍。

正如很少把茅盾称为乡土文学作家一样，也很少把他的《春蚕》看成是一篇乡土小说。从广义而论，正如“乡土小说”名称所指称的那样，一切以表现乡土生活为题材的小说均可被称为乡土小说。我正是以这个宽泛的定义来比较《春蚕》与其他乡土小说之异同的。

《春蚕》取材于茅盾故乡乌镇的蚕农生活，作者出生蚕乡，自幼熟悉养蚕生活，他还有不少亲戚从事此。真正触发茅盾写作动机的不是在都市中忆旧，而是他1・28上海战争之后两次故乡之行。农村蚕农破产的现状，尤其是越是丰收越是破产的怪异现象引起了他的深思，由此他写作了《春蚕》。

茅盾历来被奉为中国现实主义文学大师。他在早年提倡现实主义时，就不遗余力地鼓吹创作要实地观察现实生活――写《子夜》时他数次到交易所观察众生相――写作《春蚕》同样如此。这和其他乡土小说作家写作时向壁“虚构”有很大的不同。

构成茅盾现实主义文艺的另一个核心是客观的描写。这在《春蚕》中表现得也比较突出。小说不厌其烦地叙述描写养蚕之经过：采摘桑叶、喂蚕、收蚕、“上山”――卖蚕，读之简直像一篇养蚕说明书。茅盾高明之处在于，他准确地捕捉到整个过程中蚕农之心态：看到桑叶长势良好时的喜悦、养蚕前对丰收的隐隐渴望、收蚕上山时的紧张焦灼、面对蚕叶涨价时的无奈和愤怒以及因蚕价太低时沉沉的失望、诅咒与叹息。因此，才使小说不至于因追求客观而淡化、削弱了其可读性。

其他乡土小说中，并不乏客观的描写，但它统一在作者总体上的主观情绪中，因为小说本身都是主观情思漫溢之果。局部的客观，细节的真实也不能掩饰其主观性。

阅读《春蚕》还发现，这是一篇注重情节的小说。它的故事发展脉络清晰，线索分明，因此可把它视为情节化的小说。

其他乡土小说如废名、沈从文之作，大都缺乏一个太鲜明的情节发展线索，读之仿佛散文，因此历来被看作散文化小说。

从主题论，其他乡土小说多寄托乡愁、表达思念；而《春蚕》则描写现状，通过此追问“丰收成灾”之因，有强烈的社会批判性。

《春蚕》也有与其他乡土小说相一致之处。在我看来，这便是小说中那些被人称为“迷信”描写的地方。如老通宝把荷花看成“白虎星”，反复叮嘱儿子阿多不要和她亲近，因为“惹上她就会败家”；蚕房收拾好后，老通宝又拿出一个大蒜头涂上泥放在墙头，卜验收成之好坏。这些描写，可以看出作者对乡村民俗生活之重视。这和周作人在小说中描写民俗有直接联系。其他乡土小说同样深受周作人理论主张之影响，注重表现民俗，如蹇先艾先生笔下贵州乡俗之水葬，柔石笔下浙东之典妻习俗以及沈从文笔下苗族乡民之种种风俗等等。对民俗生活的重视，构成了《春蚕》和其他乡土小说的相同处。

从现代文学的发展轨迹来看，最初的乡土抒情小说，越到后来越被以《春蚕》为代表的乡土写实小说所代替。前者虽未绝迹，后者却已占有明显的优势。能否说，《春蚕》预示着沈从文《长河》的出现呢？

当“梦”做不成时，废名停止了他的乡土小说写作；但“梦”醒之后的沈从文却把笔触伸向徘徊在乡土中国的那个“新生活”的幽灵了――他已转到茅盾在《春蚕》中昭示的乡土写实的道路上去了。

丰晓流，湖北襄樊职业技术学院副教授；李天清，湖北襄樊第三技工学校讲师。

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《随身带着一口泉》

简介：

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